Ранний скандинавский кинематограф немого периода включал в себя узкий круг сюжетов норвежской, шведской и датской литературы. В основу сценария ложились книги реалистического жанра второй половины XIX – первой четверти ХХ вв.
Скандинавская теология кино неизменно транслировала образы скандинавской теологии литературы. Отсюда шла опора на литературный первоисточник практически каждого значимого шведского или датского фильма 1910-1940-х годов.[1]
Эта традиция оборвалась достаточно символично. В 1955 году сразу появились последний теологический фильм ключевого представителя первого поколения скандинавской кинематографической школы и первый знаковый фильм единственного классического представителя второго поколения шведской кинематографии.[2]
Шведы экранизировали повести и романы Сельмы Лагерлеф, а датчане брали сюжеты из книг писателей великой четверкой норвежской литературы.[3] Иногда интерес вызывали менее известные имена, такие как Ханс Вирс-Йенсен или Кай Мунк.[4]
Среди экранизаций писателей «второго ряда» был рассказ Кристофера Янсона «Вдова пастора». Янсон по профессии был пастором, литературное творчество лишь дополняло основное призвание.[5] Рассказ был написан в 1901 г. Нужно признать, его публикация не стала сколько-нибудь заметным событием в норвежской литературе. Тем не менее, Дрейер обратил внимание на рассказ Янсона.
В интервью Мишелю Делаэ Дрейер следующим образом объясняет выбор литературного источника для создания сценария фильма. «Я искал историю с незамысловатым сюжетом, по которой можно было бы достаточно быстро сделать фильм. Тогда я и наткнулся на рассказ одного норвежского автора – просто замечательный рассказ – и, почти ничего в нем не меняя, перенес его на экран».[6]
Сегодня этот ранний фильм Дрейера практически полностью забыт. Лишь изредка о нем вспоминают историки кино. Лучшее из написанного о «Вдове пастора» принадлежит перу Жака Лурселля в «Авторской энциклопедии фильмов» (1992).
Поражает тот факт, что знаток Дрейера Пол Шредер не относит «Вдову пастора» к значительным творческим достижениям основателя датской кинематографической школы. Более того, «Вдове пастора» не нашлось места в созданной Шредером классификации трансцендентальных фильмов Дрейера. А между тем «День гнева» и «Слово» будут понятны лишь при условии их сравнения с этим загадочным немым фильмом.
В кратком изложении я напомню сюжет фильма. Это стоит сделать не столько для того, чтобы ознакомить всех заинтересованных с его содержанием, сколько с целью предложить стратегию прочтения, за сто лет так никем и не предоставленную зрителям.
Представим главную героиню. Это госпожа Маргарита Педерсдоттер, вдова пастора из маленькой норвежской деревни, пережившая трех мужей и получившая в мужья нового пастора. Итак, я утверждаю, что госпожа Маргарита – это первый значительный образ в теологии кино вообще и в фильмографии Дрейера в частности.
Конечно, это не означает, что у других скандинавских режиссеров эпохи немого кино не существовало попыток создать схожий образ. Корни образа восходят Маргариты Педерсоддтер восходят к образу Марен Педерсен, главной героине фильма «Ведьмы» Беньямина Кристенсена.[7] Обе героини представлены датскими режиссерами как старые ведьмы, которые по сути были добрыми и беспомощными женщинами.
По сложившейся веками церковной традиции госпожа Маргарита должна выйти замуж за нового пастора. Четвертым мужем госпожи Маргариты стал Сефрен Иварсон, юноша, влюбленный в Мари, уж давно ставшей его невестой и ожидающей дня назначения свадьбы. Но отец Мари поставил одно условие. Если Сефрен хочет взять замуж Мари, то он должен получить место деревенского пастора.
Дрейер показывает нам соревнование трех претендентов на единственное место священника. В сельской церкви они по очереди произносят проповеди. Речь первого претендента навевает сон, проповедь второго вызывает смех и только Серфен смог привлечь к себе внимание общины. В результате старейшины деревни выбрали его новым пастором.
Но вместе с должностью пастора Сефрен, к своему удивлению, получил в наследство жену – старую госпожу Маргариту. Когда Сефрен впервые видит вдову пастора, ему кажется, что на него надвигается чудовище. Высокая старуха со строгим лицом вызывает дрожь у будущего мужа, а по деревне даже ходят слухи, что вдова пастора служит темным силам и это служение открыло ей секрет бессмертия. Как бы то ни было, Серен Иварсон осознает, что вдова пастора Маргарита Петерсдоттер — ведьма.
Ранним утром госпожа Маргарита угощает Сефрена завтраком. В сознании молодого пастора вместо старухи возникает образ молодой женщины. Очевидно, в еду подсыпано зелье. В беспамятстве Сефрен предлагает госпоже Маргарите руку и сердце.
Размышляя над этой сценой, Лурселль отмечает, что Дрейер ничего не утверждает. Режиссер тактично делегирует право разобраться в причинах измененного состояния сознания пастора, и, соответственно, самостоятельно вынести суждение, может ли этот инцидент трактоваться таким образом, чтобы служить однозначным свидетельством в пользу того, что госпожа Маргарите была ведьмой.
Когда юный пастор опомнился, было уже поздно. Он стал законным супругом госпожи Маргариты. В сложившихся обстоятельствах Сефрен был вынужден представить госпоже Маргарите Мари как свою сестру. Все трое стали жить вместе.
Долгими вечерами обычно молчаливая госпожа Маргарита рассказывала Сефрену о том, насколько ей дорог дом пастора, где она прожила почти всю свою жизнь. Мы узнаем, насколько старой вдове, а теперь — жене молодого пастора, тяжела сама мысль о близком расставании с миром.
Но в голове Сефрена совсем другое. В это время он вынашивал планы о том, как бы навсегда избавиться от госпожи Маргариты, ставшей камнем преткновения для будущего счастья молодой влюбленной пары.
Несмотря на свой преклонный возраст, вдова пастора, казалось, совсем не собиралась покидать этот бренный мир. Наоборот, она не давала спуску новому мужу, укоряя его за то, что он мало времени уделяет написанию новых проповедей и убивает день за днем в бессмысленном ничегонеделании.
Дрейер любит своих героев, поэтому всевозможные попытки Сефрена и Мари построить несчастный случай, режиссер обыгрывает в комедийном ключе. Чего только стоит попытка Сефрена перепугать до смерти госпожу Маргариту, явившись ночью ей в комнату в образе привидения. Вдова пастора легко распознала подвох, но ограничилась лишь те, что без злобы побранила Серфена за неудачную шутку. Сравните эту сцену с эпизодами фильмов из современного хоррора — отличие налицо.
Итак, Сефрен и Мари предпринимают одну за другой попытки укоротить годы жизни госпожи Маргариты. В один прекрасный день влюбленные попадают в ими же расставленные ловушки. Лестница на чердак, заблаговременно подпиленная Сефреном, рухнула вниз, но вместе с лестницей упала не госпожа Маргарита, а Мари.
С этой минуты в фильме нет больше места для игривости, место комедии занимает драма. Госпожа Маргарита сидит у постели находящейся на грани жизни и смерти Мари, а Сефрена гложет чувство стыда, от осознания своей вины.
Постепенно Мари идет на поправку, а изъеденный своими мыслями Сефрен не может держать больше в себе замыслы против госпожи Маргариты и вместе с Мари во всем признается. К тому же госпожа Маргарита рассказывает влюбленным подобную историю, как она с ее первым мужем старались сократить дни жизни вдове пастора, на которой тот был обязан жениться, чтобы получить пастырское место.
В наше страшное время, когда любое чистое чувство вызывает часто презрительную насмешку, поворот сюжета «Вдовы пастора» от комедии к драме может показаться мелодраматичным, а метаморфоза Сефрена и Мари неестественной, вопреки замыслу Дрейера оставаться в своем фильме максимально реалистичным.
По сути вопрос состоит в том, как понимать переворот, произошедший в душе Сефрена, молодого пастора с теологическим образованием. Если мы ему не режиссеру не верим, тогда, да, это мелодрама. А если верим, значит перед нами акт покаяния Сефрена. Причем не покаяния как сиюминутного чувственного раскаяния, а именно отклик на зов: «Покайтесь, ибо приблизилось Царство Небесное!». Эти слова пронеслись в сердце Сефрена, они же определили дальнейший ход событий в фильме.
Лучшие сцены фильма Дрейер показал в финале. С того дня, говорит нам невидимый рассказчик, госпожа Маргарита подолгу оставалась на могиле своего первого мужа, постепенно погружаюсь в себя, постепенно отдаляясь от земной жизни.
В один из таких дней госпожа Маргарита попрощалась взглядом с деревьями и травой, домашними животными и прислугой. Когда она вошла в дом, Дрейер показал сцену, до сих пор вводящую меня в полное оцепенение. Госпожа Маргарита заходит на кухню, все с тем же отсутствующим взглядом, через который пробивается глубокая скорбь. Вдова пастора прощается с родными вещами, заполняющими все пространство комнаты.
В какое-то мгновение ее взгляд выхватывает не поставленную на место тарелку. Силою привычки госпожа Маргарита тянет руку к тарелке, чтобы убрать ее в шкаф и вдруг на мгновение замирает.
Нам ясны причины ее колебания. Привычный жест пресекается осознанием того, что все эти вещи, включая эту тарелку, уже на следующий день перестанут существовать для госпожи Маргариты. Через несколько часов она уже не будет иметь никакого отношения ни к порядку на кухне, ни к неприбранной на место посуде. Это уже их дело — Сефрена и Мари, а их мир наступит сразу же после смерти вдовы пастора. И тем не менее, преодолев минутное колебание, госпожа Маргарита ставит тарелку в шкаф, на свое обычное место.
Я испытал невероятное потрясение, когда впервые увидел эту сцену. Здесь есть все — жизнь в мире, прощание с миром, мир иной и, в момент ее колебания, запредельность.
Госпожа Маргарита идет в свою комнату, берет в руки псалмы, ложится на кровать и на короткое время погружается в чтение. После этого кладет псалмы на столик у кровати, погружается в сон и тихо умирает.
Сцена похорон госпожи Маргариты выглядит сурово и торжественно. К образу человека, лежащего в гробу, Дрейер будет возвращаться снова и снова. Лучшие образцы такого плана зритель может посмотреть в сцене с мертвым пастором Абсалоном Петерсоном из фильма «День гнева» и воскресшей Ингер Борген из «Слова». Смерть вдовы пастора открывает далекий путь к чуду, завершившийся воскресением в экранизации драмы Кая Мунка.
Никто до Дрейера не показывал смерть как христианское таинство, предшествующее воскресению. Отдаленный намек на размышления Дрейера мы можем увидеть в фильме “Молчание” Бергмана, в сцене, когда старый камердинер из гостиницы в Тимоке показывает юному Йохану фотографии похорон своих мертвых родственников.
Несмотря на смерть вдовы пастора, фильм заканчивается радостной сценой соединения Сефрена и Мари в брачном союзе. Госпожа Маргарита пожертвовала собой ради счастья молодой влюбленной пары.
Легкость, с которой Дрейер рассказывает нам историю вдовы пастора, может произвести обманчивое впечатление. Такой чуткий историк кино, как Жорж Садуль увидел во “Вдове пастора” обычную комедию, потерявшуюся в фильмографии Дрейера, полностью оттесненную на периферию зрительского внимания шедеврами вроде «Страстей Жанны д’Арк».
В свою очередь, я утверждаю, что “Вдова пастора” не только значительно глубже по своему содержанию, чем фильм о смертном приговоре Орлеанской деве, но и служит ключом к пониманию главных фильмов Дрейера — «День гнева» и «Слово». Вместе с этими фильмами “Вдова пастора” составляет «трилогию веры», названную мною так по аналогии с «трилогией молчания Бога» Ингмара Бергмана.
Примечания:
- Небезынтересно отметить, что в эту тенденцию органично вписывается ранняя фильмография Ингмара Бергмана. Шесть из семи фильмов, снятых режиссером в сороковые годы представляют собою экранизации малоизвестных литературных источников. Лишь фильм «Тюрьма» был создан на основе авторского сценария. Только с появлением фильма «Улыбки летней ночи» кинематограф Бергман окончательно освободился от тяготившей режиссера связи с литературой (хотя в театре активно ставил драмы Ибсена, Стриндберга и Чехова). Спустя много лет, в 1980-1990е гг., режиссеры будут экранизировать произведения самого Бергмана.
- Речь идет о фильмах «Слово» Карла Теодора Дрейера и «Улыбки летней ночи» Ингмара Бергмана.
- Великая четверка включает в себя писателей Генрика Ибсена, Бьернстерне Бьернсона, Александра Хьелланна и Юнаса Ли.
- Известно, что основным признаком литературных героев скандинавского реализма XIX – начала ХХ веков был духовный кризис индивида. Хотя сан священника был необязательным требованиям для формирования образа личности, соразмеряющей несходство путей в царство земное и царство небесное, но практика показывала, что именно образ пастора лучше всего подходил под описание человека, находящегося в кризисе веры. Из этого правила, разумеется, были и исключения. В религиозное мировоззрение индивида нередко вписывались светские характеры, испытывающие такие же чувства, как и истерзанные сомнениями пасторы. Образы такого плана были созданы Генриком Ибсеном в драме «Бранд» (1865), Йенсем Петером Якобсеном в романе «Нильс Люне» (1880), Александром Хьелланном в романе «Шкипер Ворше», Бьернстренде Бьернсоном в драме «Свыше наших сил» (1883), Арне Гарборгом в романе «Мир», Сельмой Лагерлеф в романе «Иерусалим» (1900-1901), Каем Мунком в драме «Слово» (1925) и пр. По аналогии с введенным мною ранее понятием «теология кино», в отношении вышеперечисленных произведений я ввожу новый неологизм – «теология литературы». Оперирование этой парой понятий позволит мне без дополнительных объяснений обращаться к книгам и фильмам, объединенных постановкой и решением религиозных проблем.
- Совсем неизвестный у нас, не включенный в классическую «Скандинавскую литературу» Георга Брандеса, этот писатель, между тем, был другом Бьернсона, а на его популярные лекции ходил сам Ибсен. Чтобы понять какого масштаба фигура Кристофера Янсона я советовал бы прочесть его доклад «Религиозные взгляды Бьернсона и Ибсена», изданный в Берлине в 1910 году.
- Дрейер К.Т. О кино. М.: Новое издательство, 2016. С.144.
- Здесь важно объяснить один анахронизм. «Вдова пастора» вышла на экраны кинотеатров в 1920 г., а «Ведьмы» только в 1922. Как же фильм Кристенсена мог повлиять на Дрейера? Ответ прост. «Ведьмы» надолго задержались в производственном процессе, а содержание этого фильма было Дрейеру хорошо известно.
Фото: кадр из фильма «Вдова пастора» Карла Теодора Дреера (1920; источник).