Для меня, Робер Брессон — теолог. Теолог не в переносном, а в самом прямом смысле слова. Как у средневековых теологов, вроде Ланфранка или Ансельма, у Брессона есть своя теологическая система. Отчасти она выражена в текстах, например, в его «Заметках о кинематографе» или немногих интервью, бережно собранных Милен Брессон. Но несоизмеримо глубже теология кино Брессона представлена в его фильмах.
Почти половина фильмов Брессона находится под глубоким влиянием литературных источников, но лишь отдельные из них можно считать экранизациями. И если кинопостановка произведений Бернаноса стала признанной классикой, то обращение к Толстому и Достоевскому часто казались творческими неудачами. Знающий Брессона зритель любит «Дневник сельского священника», «Приговоренный к смерти бежал», «Карманник», «Наудачу, Бальтазар». Тарковскому нравилась «Мушетт». Но «Кроткая», «Четыре ночи мечтателя», «Ланселот Озерный» или «Деньги», по моим наблюдениям, обычно оставляют зрителя равнодушным. Некоторые зорко отмечают отличие оригинала от экранизации, а совсем наивные могут даже подумать, что режиссер просто не понял Достоевского или Толстого.
Чтобы разобраться в Брессоне, нужно уяснить, что он ничего не экранизировал. Замысел «Кроткой» — это вовсе не экранизация повести Достоевского, как и «Деньги» – не перевод на язык кино «Фальшивого купона». Этим я не утверждаю, что мир Толстого и Достоевского чужд Брессону — как раз наоборот. Просто Брессон говорит на собственном кинематографическом языке, не попадая под очарование и диктат классиков.
Брессон экранизирует проблемы Достоевского и Толстого, а не сюжеты их произведений. А размышляют все они на тему веры в Бога. Поскольку главный предмет размышлений Брессона — это Бог, то по этой причине я называю его творчество теологией кино. А то, что главной темой произведений Достоевского и Толстого был Бог, думаю, объяснять образованной публике не нужно.
Экранизации, или, точнее, «неэкранизации», Брессона, как и другие его фильмы по оригинальным сценариям, часто вызывают непонимание зрителя, которому не близок способ выражения мысли режиссера. Мне понятно чувство раздражения, возникающее у зрителя при виде бесконечных рук, ног, шагов, дверей и спин в фильмах Брессона. Особенно ярко это чувство выражено, когда в «экранизации» отсутствует ожидаемая психологическая драма. Уверен, что у знатоков экранизаций русской классики после просмотра Брессона возникает желание вернуться в уютный мир «Неоконченной пьесы для механического пианино».
Однако повторюсь, что фильмы Брессона, распознанные как экранизации, совсем не экранизации. Но что же тогда? Я уже ответил — теология кино. Брессон снимал фильмы о Боге. Психологизм литературной классики Брессону не был интересен — он искал в русской и французской литературе заложенную в ней теологию.
Возьмем, например, «Кроткую». Молодая женщина прыгает с балкона и погибает. Сам прыжок Брессон не показывает: вместо него — окно, балкон, шторы, опрокинутый стол и пронзительный звук сирены, то есть все то, что Тарковский называл аскетизмом Брессона. Люк, молодой муж, вместе со старой служанкой, скорбит у тела мертвой жены. Перед нами проносятся воспоминания Люка о совместной жизни с Кроткой. Оглядываясь в прошлое, он никак не может понять, что же послужило причиной такого отчаянного шага жены. Постепенно он осознает, что никогда по-настоящему не понимал эту женщину. Ее жизнь и смерть остаются для него загадкой.
Бόльшая часть зрителей (из того сурового меньшинства, которое всегда все доделывает до конца), усилием воли досматривая «Кроткую», после завершения фильма остается в легком недоумении.
Но вернитесь еще раз к фильму и обратите внимание на старую служанку. Она стоит на коленях, опираясь локтями на спинку стула, ее руки соединены в молитве. Возникает впечатление, что Брессон противопоставляет служанку мужу. Что же она знает, о чем не догадывается Люк? Если мы поймем служанку, то мы поймем Кроткую, если мы поймем Кроткую, то поймем Брессона и войдем в горнило его теологии.
Зритель видит события глазами мужа. Для Люка гибель жены — это финал, конец, тупик, трагическое завершение семейной жизни. Отделенный от Кроткой, ее любящий муж остается одиноким в этом бессмысленном мире. Глубина трагедии еще и в том, что Люк понимает, что живет в единственно существующем мире. Служанка же, старая католичка, верит в существование мира иного. Ее немая молитва обращена на небеса. Она верит в воскресение мертвых.
Ни молчаливой служанке, ни загадочной Кроткой, ни теологу Брессону не нужно объяснять Люку, зрителям и миру, что реальность складывается из двух миров. Есть мир духовный и мир материальный. Есть мир видимый и мир невидимый. Брессон визуализирует невидимый мир: эти руки, ноги, шаги, двери и спины, монотонно повторяющиеся в мире Брессона.
В одной из сцен фильма Кроткая бережно кладет в свои руки распятие, что ярко контрастирует с ее подчеркнуто холодным отношением к мужу. Жених Небесный сидит одесную Отца, ожидая ее в своем потустороннем царстве. Люк продолжает мучиться и недоумевать. Только его природная уравновешенность и стилистика Брессона не дают ему впасть в отчаяние.
Кроткая погибает, но это вовсе не единственный путь к Богу. Ее служанка осталась жива и здорова, а создатель обеих героинь, режиссер Брессон, как мы знаем, прожил почти целый век. Отличие Кроткой от служанки и режиссера лишь в ее вздорном характере — и это единственная уступка Брессона в пользу жанра психологической драмы.
В оформлении использован элемент афиши фильма «Кроткая» (источник: filmpro.ru).