Кино выражает реальность через саму реальность. Язык кино выражает реальность с помощью аудиовизуальной реконструкции. Способом такой реконструкции является действие образа. Таковы три принципа кинопоэтики Пазолини.
Возникает вопрос: каково же отношение между вербальным и невербальным в кинематографе? Чтобы кинематограф изображал реальное, ему необходимо настроить изложение так, чтобы лингвокоды и синемакоды работали по принципу переводимости. Тогда от невербального можно будет перейти к вербальному. Например, если я хочу рассказать свой сон (а кино онерично!) другу, я декодирую образознак в лингвокод, наполнив его понятными нам обоим словами. Если же в фильме необходимо сообщить о чем-то без использования естественного языка, я изображу «идею» при помощи лишь мимики, жестов или демонстрации самих объектов. В значительной мере, так работает и фотография, хотя в ней движения образов более независимы от фотографа.
Чтобы уяснить, как работает кинопоэзия, рассмотрим пазолиниевское понятие кинемы — образа предмета, создаваемого кинокадром. В разговорной речи и письменном языке для того, чтобы указать на приближение автомобиля нам достаточно сказать собеседнику: «Осторожно, машина!» В кино приближение машины потребует смены плана (скажем, от среднего к крупному), т. е. череды кадров. В то же время слово «машина» в любом из известных языков полностью внешне к тому, что происходит с пешеходами. Передвигаясь по экрану, образы сами начинают «говорить» с нами, подчиняя сидящих в зале «машинам» на экране.
Отношение киноязыка и языка реальности задано несоразмерностью их словарей. В обычной ситуации люди, желая о чем-то рассказать, используют слова из усвоенных ими словарей, в кино же, напротив, словаря как такого вообще нет. Ведь кинофильм не объясняет — он показывает. (Аналог того, как философы различают knowing that и knowing how.) Исходя из этого, признáем, что природа кино амбивалентна — она неестественна, ибо создана инструментарием культуры, но в то же время реальна, ибо обращает зрителя к тому, о чем ему известно.
Мир киноязыка — мир смещения этих двух сфер по направлению друг к другу. При этом выясняется, что логика реального мира вполне себе «кинематографична». В том смысле, что «мир», как и семиотический мир кино (это ясно уже на примере немого кинематографа), не имеет грамматики, однако в отличие от привычного мира кинематограф богат стилистически; стилистика определяет модель декодирование кинообраза. В этом, конечно, секрет множественности интерпретаций просмотренного фильма. И сила кинематографа, магически воздействующая на нас.
Что же это за язык, не имеющий словаря? Он как бы хаотичен в производстве смыслов, смежных с лингвистическими значениями. Здесь метафора и метонимия соседствуют с несвойственно-прямой речью. Каждый режиссер свободен в выборе их комбинаций, а количество комбинаций почти бесконечно. В отличие от вербального словаря, построенного по жестким правилам («На вокзал прибывает поезд»), кино-«словари» в силу их постоянного пополнения подстраивают правила под себя (в фильме Люмьеров поезд можно двигать куда угодно и как угодно, меняя смысл сцены).
И поскольку киноязык аграмматичен и не определён, он требует субъективного взгляда (монтажа). Вопрос в том, насколько субъективность режиссера остается его личной субъективностью. Ведь кинофильм говорит не об авторе, а о мире. Автор должен неизбежно раствориться в последовательности кадров и только так он будет способен что-то рассказать. Таким образом, еще одно свойство кинематографа – отказ от внутренней речи актеров («забудь о присутствии камеры»!). Эти же характерные черты киноязыка создают особое ощущение поэзии кино. Той поэзии, которая одновременно натуральна, и мифологична.
В фильме Пазолини «Птицы большие и малые» мы замечаем, как на вечеринке профессор (тонкая аллюзия на Умберто Эко) в присутствии гостей, жестикулируя, изображает игру оркестра. Мы видим, как простейшая система обозначения продуцирует сопутствующий контекст (жест размахивания рукой влево-вправо → образ «скрипка» → «звучание» мелодии → вовлеченность «слушателей» в «концерт»). Смена кадра. Похороны Пальмиро Тольятти. Улицы Рима запружены людьми, несущими красные флаги; люди не скрывают скорби, держа правые кулаки в антифашистском приветствии. Хотя мы слышим закадровую музыку, она не меняет восприятия — длинный план говорит сам за себя. Он невербален, но коммуникативен: все поколения вышли проститься с человеком, символизирующим ушедшее время триумфа Сопротивления. Смена кадра. По пустынной дороге бредут в неизвестность отец и сын — современная безыдейная Италия.
Вместе с тем, в толковании киноязыка кое-что сближает теорию Пазолини с семиотической теорией Эко. Я имею в виду то, что коннотация знака и его употребления в своей предельности всегда идеологична, т. е. отсылает к определенной трактовке воспроизводимой на экране реальности.
В этом смысле и бунюэлевский «Золотой век», и «Звездные войны» Лукаса, говоря о разном, обретают общий концептуальный каркас. Ведь киноязык интернационален. Именно это делает его метаязыком.
Фото: кадр из фильма “В прошлом году в Мариенбаде” (реж. Ален Рене, 1961).