На что способен язык?
Вопрос, терзавший многих. Я рассмотрю одну из проблем, вытекающую из этого вопроса, — проблему связи (точнее, контрсвязи) образа и слова. Назвать эту связь контрсвязью меня подталкивает то обстоятельство, что понимание слова зависит от произведенного им образа, тогда как образ соединен со словом довольно опосредовано и конвенционально. Например, образ смерти различен: человек в больничной палате, лежащий на улице нищий, весящий в петле самоубийца, сын у могилы отца, лягушка на столе студента-биолога и так далее, однако связать образ смерти с чем-то конкретным значит вербализировать ее в слове.
Итак, образ формально общ и богат, слово содержательно беднее образа и поэтому конкретно. Знак, не «нагруженный» образом, невозможен, тогда как невербализованный образ вполне допустим. Из их связи возникает множество семиотических проблем. И основной, видимо, является трактовка отношений означающего и означаемого. Если в повседневной речи мы можем как угодно варьировать эту связь, увязывая ее аспекты с работой образов, то в искусстве это практически сразу ставит нас перед дилеммой первичности. В отличие от литературы, в аудиовизуальных искусствах трудно обозначить прочную связь образа и слова. Приходится указывать на ее изменчивость и ускользание. Например, в кино разумнее обозначить ее как «образослово» или даже «образознак» — то единство, в котором знак и денотат, смысл и подразумевание неразрывны, и поэтому продуктивны.
В своем труде «Отсутствующая структура» Умберто Эко говорит о типичном для вербального языка двойном членении: предложения (высказывания) распадаются на словосочетания (синтагмы) и слова, а те, в свою очередь, на слоги (монемы) и звуки (фонемы). Бывают и односложные монемы (пир, мир, ус). В кино двойного членения недостаточно. Здесь кадр невозможно отождествить со словом или даже предложением. Поэтому Эко предпочитает говорить об уровнях когнитивных кодов и их пра-коде (l’Ur-Codice). Такой подход не учитывает важный нюанс: и коды, и образы, и высказывания должны маркировать, однако у Эко они самодостаточны, а понятие «реальности», к которой они отсылают, является условным или вторичным.
С этим совершенно не мог согласиться Пьер Паоло Пазолини, причастный и к миру кино, и к миру литературы (поэт, романист, сценарист). Парадокс, вытекающий, по его мнению, из теории Эко, сводится к следующему: каждое событие или предмет отсылает к знаковой системе, поскольку они изначально иконичны. Если развить эту мысль дальше, получается, что мое изображение в зеркале — это лишь иконический знак «Вячеслава Цыбы» на уровне соссюровского langue, а не образ уникального человека (на уровне живой parole). Иначе говоря, имя «Вячеслав Цыба» не значит ничего, кроме расположения языкового кода в системе прочих языковых кодов. Телесный Вячеслав при этом совершенно случаен.
Но, говорит Пазолини, если знак, сочетания знаков обозначают, их нельзя отвлечь от реального. И если в области вербального языка говорить о чем-то значит указывать на положение дел, на что указывает кинофильм? О чем он сообщает?
Размышляя о (длящемся около полуминуты) фильме, запечатлевшем момент убийства Джона Кеннеди, Пазолини ставит вопрос о природе образа в движении. Если в языкознании Соссюр предложил различение системы и механизма – языка и речи, лингвистической диахронии и синхронии, то в кино особый язык образов («кинопоэзия») показывает проработку природы средствами культуры. Кинокод в кинематографе нельзя декодировать, если у него нет аналога в предметном мире. Итак, хотя сущность образа и слова различна, из их комбинации рождается поэзия кино.
Как кинохроника убийства Кеннеди подтверждает гипотезу Пазолини? У детективов, просматривавших его множество раз, должны были возникнуть предположения о природе кино, что, во-первых, движения образов зависят от перспективы и, следовательно, реальность происходящего реальна потому, что ее можно видеть по-разному с разных точек. Далее, вербальная выразимость образа не изначальна (фильм об убийстве Кеннеди немой, т.е. передает сообщение при помощи света и движения).
Именно отсутствие звука усиливает реалистичность событий, концентрируя на себе внимание зрителя. Поэтому фильм идеально «приспособлен» для исследования природы кинообраза. Но что важнее — возможность бесконечно воспроизводить запечатленное событие делает его вечным настоящим. Воспроизводя, пленка умножает реальное до бесконечности — и Кеннеди, умерев однажды, будет умирать снова и снова.
На этом и основывается радикальный эмпиризм Пазолини: чтобы знак сработал, ему нужна реальность и ее субъективная перспектива. Иначе, семиотическая структура окажется в буквальном смысле «отсутствующей», а значит, иллюзорной.
Фото: Джули Хиндс (1963; источник).