Що кінематограф є особливим мистецтвом, а його засоби не запозичені з інших мистецтв, я вже ясно показав у своїх попередніх дописах. І все ж, природа авторського кіно, схоже, лишилася не до кінця розкритою. Постає питання: чи з необхідністю кінематограф, як перекодування реального імаґінативними засобами, поглинає автора фільму? Або інакше: як у кінематичному висловленні співвідносяться суб’єктивний і об’єктивний час?
Оскільки раніше я окреслив специфіку того, як реальне передається в кінофільмі через перебіг часу дії, тепер належить показати, чому час фільму є особливим зміщенням обох часових рівнів, що є передумовою сприймання реальності фільму глядачем.
Розглядаючи природу фотографії, я стверджував, що інтерпретація кіно як рухомої фотографії є не тільки помилковим припущенням щодо кіно, а й некоректним щодо фото. Якщо в кінофільмі ми стаємо свідками протиборства образів, то на світлині образи не існують самостійно від речей, вони тому «на своєму місці», що майстерність фотографа не змушує речі діяти всупереч їхньому місцю у просторі. Фотограф «лише» показує (викреслюючи свою присутність), як ми переходимо від предмета до його образу і повертаємося знову до предмета, сприйнятого «на свіже око».
Інша справа — винайдення образів, які протистоять одне одному, через що зображення набуває магнетичної рухливості. Нею і зайнятий кіноавтор. На відміну від фотографа-фіксатора, його завдання є важчим для виконання, а проте, компенсацією за це є незрівнянно більша міра свободи. Фільм, який увінчує ці зусилля, поєднує в своєму тканині дві операції: «переклад» сценарію мовою візуального та «постановку» образів для їхньої навмисної взаємодії. Іншими словами, кіноавтор захоплений тим, що створює «світи», в яких неживе перестає бути неживим. Напевно, це й пояснює, чому кіно зазвичай асоціюють зі сновидінням або марою.
Кіноавтора теж можна назвати поетом або, якщо хочете, винахідником поетичного синтаксису образів. Що вирізняє справжнього поета від графомана-римача? Поет не контролює слова й образи, які їх супроводжують, не пише «за ескізом», і через це читач впізнає у висловленому віршем голос надіндивідуального чи навіть «істини». (Я не маю змоги докладніше обговорити природу цього дару приймати голос і чому це взагалі можливо.)
Знімати кінофільм означає зображувати, а не розповідати, робити малюнок, не викриваючи «призначення» окремих його штрихів. Сценарій вимагає попереднього розшматування цілої картини на фраґменти — тому нерідко кіноавтор вимушений імпровізувати з готовим сценарієм. А в глядача читання сценарію після того, як фільм переглянуто, зазвичай викликає спокусу перезняти побачене на свій лад.
Якраз те, що авторський фільм потребує незвичного зображування, що він не погоджується по-епігонському відтворювати типові моделі дії (навіть у підкреслено імітативних роботах Тарантино), доводить, що кіномова не подібна до «цитатної» мови повсякдення. Якщо кіноавтор хоче зацитувати себе або колег по цеху, він не вставляє фраґменти окремих робіт, а обграє їх з нового ракурсу. Інакше картина викриє свою незавершеність і клаптиковість.
Як свободний митець, кіноавтор теж платить ціну: він строго підлягає законові перманентно нових стилістичних рішень, і відмовившись від них, не доводить свою справу до кінця. Ця неоднозначна свобода унеможливлює появу чогось на кшталт «епістемології» кіно. У кращому разі доводиться задовольнятися теорією кіностилів — але й їх годі класифікувати вповні.
Як поет, кіноавтор налаштовує глядача на сприймання висловлення як цілого. Як митець, він не експлуатує голос, а послуговується тональністю звуку для привертання уваги до композиції загалом. Так, закадровий голос у картинах Ґодара чи Бресона спонукає вдивлятися прискіпливіше: спершу почути, а потім побачити. Відмова від музики або її мінімальна присутність теж має пояснення: мелодія здатна підпорядкувати собі описову функцію образу, над яким вона до кінця не владна. Час не передається мелодією, вона хіба що нагадує про час. У кінематографу власні закони, він не може бути рівноцінно музичним твором і зберегти свою міфологічну поетичність.
Міфологічну? Порівняти кінематичну реальність навряд чи можна з чимось, крім реальності міфологічної. Не тільки через те, що перегляд фільму скидається на перебування у сні або що контакт між героями фільму та глядачем є непрямим, отже «магічним». Якщо поет примушує речі говорити, позбавивши їх позірної пасивності, то кіноавтор примушує говорити навіть тіні речей.
Екран транслює вигадку, яку глядач впізнає як особисто значущу, розрізняючи відсутність по той бік екрану і присутність по цей його бік. Як і у сні, важливим є те, що відсилає поза межі сну. Отож покликання кіноавтора, як і покликання поета, полягає, кажучи словами Жана Кокто, у створенні міфології — сюжету, де життя й смерть нероздільні. «Ми, — казав Кокто, — завжди кульгаємо: однією ногою в житті, іншою — вже у смерті». Які ще підстави потрібні, аби сила міфологічного відчувалася?!
Одначе ця міфологія кінематографу зовсім не тотожна міфології історичній; остання періодично вступає у протиборство з повсякденною реальністю і вимагає витонченого пояснення їхньої сумісності (епос, теогонія, циклічний рух часу тощо). Натомість кінематична міфологія нічого не встановлює — і відмовляється від пояснення. Це такий тип міфології, де технологічну цивілізацію залучено задля того, щоб сказати: екран є всього лише проєкція позаекранного. Те, що поява технології кіно передує появі кінематичної міфології тільки підтверджує це.
Той самий Кокто називав свій стиль у кінематографі «веризмом»: уявне сприймається як правдиве, а фільм — як реалістичний (у сенсі спроможний мобілізувати силу глядацької чуттєвості) за умови, що показане на екрані справді можливо в кожну мить досвіду. Адже між смертю як перспективою та життям як фактом пролягає тьмяний просвіт імовірного, над яким не владний ніхто, крім випадку. Героїв Кокто — Орфея чи Поета з «Крові поета» — можна персоніфікувати в певних людях, і тут немає дивовижного. Диво, як осереддя міфологічного, полягає в тім, що вони нам трапляються. І кінематограф особливим чином оприявнює це.
Міфологічний аспект авторського кіно є синонімом свободи митця. Він зображує час так, ніби він є вічністю, рух — ніби він є нерухомим, а драматизм сюжету так, щоб ми здогадалися, що ним приховано. У кінопоезії не може бути й сліду моралізму, високого чи спрощеного, він просто неприпустимий як деконтекстуалізація, стрибок без приземлення. Ця умовність «ніби» у міфологічній постановці (не грі!) образів навіює відповіді, хоча питання прямо не сформульовані автором — він позичає їх у життя. Роль таїни в кіно теж не є очевидною: потайне розкривається ситуацією сприйняття, з якої потайне (яке завжди вабить) перестає бути сутінками свідомості і заново з’являється перед глядачем як нагадування про його місце у світі.
У такому разі кінематична міфологія є зображенням людської ситуації самої по собі, позбавленої відчутного контексту для тих, хто «прямо зараз» переглядає фільм. Зображення слугує для глядача скраденим приводом контекстуалізувати сюжет, звертаючись до багатства власного досвіду. Традиційна міфологія є вичерпною й довершеною — до неї нема чого додати; вона засвоюється просто як орієнтир і спосіб виживання. Кінематична міфологія є радикально історичною й реалістичною всупереч своїй формі. У цьому й проявляється специфіка кіномови.
Вона презентує суб’єктивне як об’єктивне, а рухоме як непорушне. Обгортаючи дійсність в одежини мари, кіномова залишає для автора, що перестав бути її свавільним господарем, єдину можливість бути зрозумілим — зізнатися, що конкретності реального недостатньо. Фільм відсилає до відомого, аби відкрити в нас самих невідоме. Симбіоз тривання переживання та застиглих форм пережитого уможливлює те, що кінематограф підтримує неперервність дійсного світу, створюючи множину уявних.
Немов епічний жрець, кіноавтор передає свій час і багатство власних прожитих світів, проголошуючи: що вмирає для мене, народжується для когось знову. Це символічна самопожертва, ідолом якої є не сакральна химера, а святість самого життя.
Кінематограф як майстерня, де безсмертя унаочнюється.
Та майстерня, де кров поета відживляє.
Фотографія: кадр із фільму Жана Кокто «Заповіт Орфея» (1959).