Фільм Жана Кокто «Заповіт Орфея» ставить перед нами запитання «в чому покликання поета», що неминуче веде до нового запитання: хто є Поет?
Уже на самому початку фільму Кокто твердить, що розуміє митця як ексґібіціоніста, а фільм як сон, доступний для синхронного бачення багатьма. Унікальність подібного досвіду виявляє специфіку кінематографу. Важливо наголосити: фільм є не переказом сну, не онейричним наративом, це властиво сон, який бачать глядачі, такі самі сновиди, як і автор.
Чому в царину сну нас веде ексґібіціоніст? Відповідь, на яку натякає Кокто, полягає в тому, що поет/митець (Кокто сполучає в одній особі — своїй власній, але не тільки — обидві ці повноваги) відкриває недоступне для споглядання у повсякденні — він відгортає завісу невидимого, якою і є твір мистецтва: невидимого за суттю, але видимого за формою. Оскільки поет/митець не є власником свого творіння, він у кращому разі має доручення його продемонструвати, адже мистецтво не взалежнене від посередника-митця (від людини, яка до нього долучена). Митець творить, але не в змозі присвоїти створене. Щойно митець створює твір, він перестає мати на нього будь-яке право. Хоча, зрештою, і досі його не мав, бо «твір мистецтва народжується ще до того, як його створено».
У фільмі поета названо практиком «феніксології», «науки» про смерть, з якої постає відродження. Мистецтво володіє силою воскрешати спогади, цілі світи, які канули в безодню минулого, сподівання робити виправданими, плинне — знову живим. У цій тезі, яку Кокто «дізнається» про себе, ми помічаємо відгомін його власного принципу — веризму, протилежного реалізму: істину в мистецтві ніколи не репрезентовано повністю і так, як ми до цього звикли, а проте, вона є тим не менш реальною. Іншими словами, реальне не відсилає лише до предметного, в реальному щось лишається трансреальним, і таким чином істина мистецтва та поезії є нерефлексивною, а безпосередньою.
Як бачимо у фільмі, за допомоги цього принципу Кокто показує, що ця істина промовляє себе через речі, якими не обмежується те, що вона виявляє. Точніше, цю істину мовчазно промовляють речі, крізь які вона проходить; це те, що неможливо висловити напряму. Поет/митець не творить «на власний розсуд».
Оманливим спростуванням цього твердження є сцена з малюванням і воскресінням квітки. Насправді цю довгу сцену краще розглядати як дві: в першій митець малює квітку, але на полотні ми бачимо контури обличчя міфічного Орфея — поета par excellence; у другій митець робить зів’яле знову живим. Тут вочевидь задіяно метафори: автопортрету, яким хоч що ти зображуй, виявиться в підсумку відображення самого митця, і реґенерації, яку речам надає поетичне Слово, — через нього вони стають сприйнятними й зрозумілими для нас, але все одно непізнаваними.
Знов-таки, декларація Кокто звучить так: аби світ існував, у ньому має існувати поет/митець. Воскресіння квітки показує, що смерть, яку зазвичай вважають неспростовним фактом буденності, є ні чим іншим, як символом, спрямованим проти себе. Це є нерозв’язний для здорового глузду парадокс: творці не є власниками творіння, отже, з їхньою смертю творіння не гине, адже воно існувало ще до того, як його виразив поет чи зобразив митець.
Тому навіть кров поета (покликання на перший фільм, знятий Кокто) спроможна оживити засохле, бо сам поет є всього лише порученцем Життя; покликанням поета є робити невидиме знову реальним і осяжним. Квітка (=краса, зростання) символізує те, що в поета є спільного зі світом невидимого, ідеальним-міфологічним; кров поета надає життю нового циклу (пор. зі сценою наприкінці фільму, коли, вражений списом Мінерви, поет, проливаючи кров, «помирає», аби з неї ожила квітка).
Придивімося до діалектики не-своє-часності, яку ілюструють переміщення поета в часі (сцени в саду й у лабораторії) та присутність на трибуналі Мінерви. Переходи у внутрічасовому та з часового у позачасне і повернення поета у плинність життя (своєрідна форма помилування богами), показує, що вічність не є сферою, де існує поет, його доля – бути в часовому, хоча там смертні й не розуміють його. Поета розуміє лише поет. Утім, і на землі поет не зовсім «удома». Як каже поетові Сежест після вироку Мінерви: «Земля – не Ваша батьківщина», при тому, що поезія можлива тільки на землі, тільки в часово плинному. Авжеж, тягар поета/митця – блукати між вічним і скінченним, між символічним і речовим світами, а його місія — служити на землі тому, що саме земним не є. Тому-то «бажання створювати є найвищою суперечністю людської природи». Уживаючи іншу термінологію, можна було би сказати, що автентичне буття Поета потребує його перебування в неавтентичності. Бути чужим серед людей, будучи одним із людей, і є таким існуванням, яке я назвав би постійною несвоєчасністю поета. Цю несвоєчасність я розумію не як звичну чужість заглибленого в себе житця «вежі зі слонової кістки», а навпаки, як трансцендентну світові загалом місію поетичного Слова, що являє собою протиборство плинного й нечасового. Для подолання цього протиборства у «своєчасності» нашого повсякдення бракує відповідного топосу. І тому поезія завжди «випереджає» час і «запізнюється» з її розумінням читачем.
Показовим для розуміння приреченості поета у способі його служіння є сцена суду Мінерви. Поета судять за те, що він, на відміну від решти людей, є «невинуватим», і за те, що він мандрує світами, щоб не знайти прихистку. Вищий суд, перед яким постає поет, — це суд муз і навіть не суд інших поетів — це трибунал Вічності. На ньому поет на може себе захистити, бо усе, що є доказовим у його системі координат, є «вульгарним» — виправдовує не розум, а сила натхнення, яка не завше «при тобі». І за свої твори поет/митець теж не відповідає як той, хто переступив закон, адже твори мистецтва «існують ще до того, як їх створили». Поезія чи живопис не є витвором вправної уяви та майстерного наслідування стилю. Відповідальність поета незбагненна, тож і важча за будь-яку іншу.
Та перед ким відповідає Поет? Перед тим, хто його здатен судити — перед Вічністю, невидимим, яке приводить його у світ і забирає з нього. У фіналі фільму, після своєї смерті у реальному світі на Поета чекає зустріч з міфологічними персонами — Афіною, Сфінксом, сліпим Едипом, і зі своїм власним двійником. Ці зустрічі є промовистими: поета може зустріти той, чиє бачення звернене у по той бік «реального». Його не можуть побачити ні науковці, ні філософи, ні ті, хто досліджує його творчість, хіба що така зустріч буде випадковою і безплідною (іронічна сцена з інтелектуалами, які «є ідіотами», попри свою закоханість в уявне, тексти, які самі ж і пишуть). Розкодувати поезію, картину чи фільм означало би позбавити їх «душі», симбіозу «малюнку й вірша», символічного й відчутного, чогось, що змінюється на очах, лишаючи на собі сліди незмінюваного.
Тому граматика поета (якщо про неї взагалі можна щось сказати) є не його винаходом (алюзія на «поетичну машину» з фільму «Орфей»), а отже, для нього самого вона теж не до кінця зрозуміла. Він не має розуміти й пояснювати її, достатньо того, що поет її бере у тимчасовий ужиток, «на час». Чим є це незмінюване в поезії/мистецтві — ось загадка, яку кінематографічний Сфінкс ставить перед нами, і неможливість знайти відповідь на неї занапащає кожного-ліпшого «знавця» прекрасного й величного. Містично-ритуальна роль Поета/Митця заміщує те призначення, яке в давні часи приписували міфічним героям та провидцям. Поезія та мистецтво лишаються, на думку Кокто, останнім уламком архаїчного бачення, непоглинутого банальним. І лише кров Поета нагадує, що його шлях є чимось неодвічним.
Фотографія: кадр із фільму Жана Кокто «Заповіт Орфея» (1960).