Олена Вербівська, Сергей Григоришин и Вячеслав Циба
Философия кино и теология кино: разграничение смыслов
The Koine Debates.
24 апреля в сообществе Койнэ прошли очередные дебаты. Сергей Григоришин и Олена Вербивская разбирали различия между философией и телологией кино.
Сергей Григоришин — автор колонки на Koinè.Community, кандидат философских наук, доцент в Тюменском государственном университете, автор монографии по феноменологической философии и создатель двух авторских онлайн-курсов. Сергей работает в области прикладной феноменологии и философии религии.
Олена Вербівська — навчається у КНУ ім. Т. Г. Шевченка, авторка колонки на Koinè.Community. Коло філософських інтересів Олени — постструктуралізм, філософія кіно.
Ведущий дебатов — Вячеслав Циба.
Видео дискуссии доступно по этой ССЫЛКЕ.
Основные тезисы диспутантов
Сергей Григоришин:
1. Мой главный тезис состоит в том, что современная философии кино не исследует спектр смыслов, отражающих в фильмах идею трансцендентного. Трансцендентное я пониманию в кантовском смысле, как непознаваемый человеческим рассудком регион бытия. Трансцендентное есть сущность, привычно понимаемая как идея Бога.
2. Идея трансцендентного ограничена рамками человеческого познания вообще, а идея Бога включена в индивидуальное сознание человека, как сопряженность сущего с существованием. Задокументированное исследование трансцендентного как отзыва сущего в индивидуальном бытии я называю теологией. Теология всегда успешно проникала в регионы искусства, включая живопись и академическую музыку.
3. Лучшие образцы музыкального и изобразительного искусства связаны с размышлением об идее Бога.
4. Сто лет назад теологически устроенное сознание адаптировало к своим запросам кинематографическое искусство. Практика теологии кино, реализованная в ряде знаменитых или же совсем забытых фильмов, шла значительно быстрее и достигала значимых результатов раньше, чем происходило теоретическое осмысление теологии кино. Даже само словосочетание «теология кино» было скрыто от теоретиков философии кино, поскольку трансцендентное как предмет философского исследования перестало быть исследовательским приоритетом.
5. В философии кино и кинематографической теории единственным автором, приблизившимся к осмыслению проблем трансцендентного, был кинокритик и режиссер Пол Шредер, предложивший понятие трансцендентального стиля в кино. Пол Шредер определяет трансцендентальный стиль в качестве общей формы репрезентации трансцендентного.
6. Философской опорой теологии кино и теории трансцендентального стиля выступает феноменология религии Рудольфа Отто, впервые открывшей для феноменологии идею трансцендентного.
7. Поскольку теология кино использует феноменологический метод, то репрезентация трансцендентного проявляется в конкретных индивидуальных сущностях как субъектах кинематографической реальности.
8. Главное отличие теологии кино от теории трансцендентального стиля состоит в способе анализа субъектов кинематографической реальности. Такой субъект не есть реализация авторского замысла построенного на вымысле, а выступает как реальная индивидуальная сущность, не более иллюзорная, чем взгляд, направленный на эту сущность.
9. Субъекта в теологии кино легче всего распознать по способу его бытия как индивидуального сущего, которое находится в кризисе личного бытия. Это сущее в теологии кино представлено либо в образе священника, потерявшего веру в Бога, либо в образе светского лица, переживающего религиозный кризис.
10. В то же время кинематографические образы (герои фильмов) в каждом фильме выражают исключительный и неповторимый способ бытия, что требует от аналитика теологии кино каждый раз заново воссоздавать описание феноменологически данного индивидуального сущего. Такой подход накладывает ограничения на методологические возможности теологии кино, поскольку не позволяет создавать обобщающий кинематографический образ.
11. Так, в теологии кино нет обобщенных образов священника, монаха, аскета, мученика, гонимого за веру и пр., но есть кюре из Амбрикура, Иоханнес Борген, Томас Эриксен, Андрей Рублев, Кроткая и др.
12. Значимость каждого отдельного существования в качестве субъекта кинематографической реальности определяется отражением в его бытии идеи трансцендентного.
Олена Вербівська:
1. Моя теза полягає в тому, що кожен кінематографічний продукт можна розкласти на певні структурні одиниці, використовуючи методологію французького філософа Жиля Дельоза. Теоретичну основу він описав у своїй праці «Кіно». Спробую виокремити ключові моменти, описані в 1 томі.
2. Дельоз виходить з того, що будь-який кінематографічний твір є чимось на кшталт сінесистеми, що формується множинами образів – кінематографічними об’єктами та суб’єктами-нараторами.
3. Образ-рух – умовна одиниця змісту в кінематографічній реальності, деякий часово-обмежений фрагмент. Образ-рух – це тривання сцени, локалізований момент висловлення кінематографічної реальності, що оформлюється певним чином експлікованим часо-простором. Існують три види образів-рухів в залежності від характеру часово-просторових координат, форми експлікації та статусу наратора (суб’єкта кінематографічної реальності) – образ-перцепція, образ-переживання та образ-дія. Розглянемо всі три типи образів-рухів.
3.1. Якщо наратором є анонімне Я, що абстраговане від часово-просторових координат, коливається від об’єктивного сприйняття до суб’єктивного та експлікується переважно віддаленими планами, що забезпечує об’єктивацію Я, то такий сюжетний комплекс утворений множиною образів під назвою образ-перцепція. Прикладом образу-перцепції є сцена із фільму Романа Поланскі «Відраза», в якій героїня йде з роботи. Перший крок образу-перцепції, тобто об’єктивне сприйняття маніфестується віддаленим планом героїні, що переходить дорогу. Суб’єктивне сприйняття реалізується середніми та збільшеними планами суб’єкта: камера весь час рухається довкола героїні, узалежнюючи об’єктивний плин речей від автора сприйняття. Однак раптово з’являється інтенсивний кінематографічний об’єкт – тріщина на асфальті. Даний об’єкт ініціює новий асоціативний ряд: об’єкт тріщина із позиції Цілого фільму є елементом асоціативного ряду на позначення божевілля героїні.
3.2. Якщо наратором є конкретне Я, що абстраговане від часово-просторових координат, коливається між суб’єктом-персонажем та об’єктом-річчю та експлікується збільшеними планами, то такий сюжетний комплекс утворений множиною образів під назвою образ-переживання. Яскравим прикладом образу-переживання є сцена із фільму Марко Ферері «Дилінджер мертвий», в якій головний герой заповнює барабан револьвера. В даній сцені актуалізуються суб’єкт, представлений рукою і обличчям, та об’єкт, яким є револьвер. Образ-переживання здійснюється в три кроки – гіперболізація суб’єкта, гіперболізація об’єкта та асоціативний збіг суб’єкта й об’єкта. Гіперболізація суб’єкта маніфестується збільшеним планом руки, що заповнює барабан. Гіперболізація об’єкта представлена збільшеним планом револьвера, який заповнюється суб’єктом. Фінальний крок асоціативного збігу об’єкта та суб’єкта постулюється збільшеним планом обличчя героя, що дивиться в камеру, та дула револьвера, який теж спрямовується на камеру: рука, що заповнює барабан, та револьвер кульмінували в образі деанонімізованого суб’єкта-власника.
3.3. Якщо наратором є специфіковане станом справ Я, що коливається від ситуації до дії та експлікується переважно середніми планами, то такий сюжетний комплекс утворений множиною образів під назвою образ-дія. Образ-дія розгортається відповідно до великої (від ситуації через дію до нової ситуації) або малої (від дії через ситуацію до нової дії) форми. Візьмемо сукупність сцен із фільму Верненра Герцога «Носферату: привид ночі», в яких герой направляється в Трансільванію. Даний образ-дія розгортається відповідно до великої форми, що представлено трьома блоками: блок S, темою якого є сцена, в якій герой зупиняється в румунському барі, щоб переночувати, блок А, в якому автором дії є герой, а моментом дії – приїзд до помістя Дракули, блок S1, який складається зі сцен перебування в помісті, спілкування із Дракулою, та симетричної сцени приїзду до бару, що засвідчує змінений стан справ і стан суб’єкта.
Фотография Эрики Балсон (2010; источник).