Ці варта здымаць серыялы пасля Акрэсціна?

Павел Баркоўскі

Тэадору Адорна часта прыпісваюць словы, якія нібыта гучалі ў адным з фрагментаў яго “Негатыўнай дыялектыкі”: ці магчыма пісаць вершы пасля Асвенцыму?[1] Маўляў, пасля таго як чалавецтва сутыкнулася з жахлівым правалам сваёй гуманістычнай культуры, пасля таго, як сама культура ператварылася ў “палац з лайна”, што ніяк не перашкаджае здарацца самым страшным катастрофам тысячагоддзя, ці маральна і ці наогул варта практыкаваць хаця нешта блізкае да высокай культуры? Ці не спрабуе філасофія або літаратура, якія дасюль сцвярджаюць, што свет не самае благое месца і прамаўляюць свае нейкія ўзвышаныя праўды, прыхаваць гэткім блюзнерствам трагічную рану на целе цывілізацыі?

Калі аднак уважліва паглядзець кантэкст выказвання Адорна, то яго патас скіраваны хутчэй не супраць мастакоў і іх (не)магчымасці штосьці распавесці свету, а супраць таго экзістэнцыяльнага адчаю, у якім мы цяпер існуем, што змушае нас апусціць рукі перад гэтай траўмай і застыць у здранцвенні, альбо зноў пачаць эстэтызаваць гэты вопыт праз прызму культуры, што зрабіла гэтую трагедыю магчымай. Пытанне, якое скіраваў творцам Адорна было насамрэч пытаннем: ці здольныя вы да глабальнай рэвалюцыі формы і зместу, каб ваш мастацкі вопыт выйшаў з абсягаў ранейшых культурных форм? Сутнасць новага мастацтва, як яе апісвае Адорна ў сваёй “Эстэтычнай тэорыі”, аднак мусіць быць у яе прыродзе выбуху: “спапяляючы з’яву, творы мастацтва рэзка адштурхоўваюцца ад эмпірычнага, інстанцыі, што супрацьстаіць таму, што жыве ў мастацтве; мастацтва сёння наўрад ці ўжо можна ўявіць як форму рэакцыі на рэчаіснасць, што прадказвае апакаліпс”. Нават спакойныя вобразы там нясуць дыялектычны, выбуховы характар.

Стыхійныя дыскусіі, якія ўзніклі у беларускім грамадстве з нагоды публікацыі рэжысёрам Андрэям Курэйчыкам фрагменту мастацкага серыяла [2] пра падзеі ў ізалятары Акрэсціна — месцы зняволення і катаванняў тысяч пратэстоўцаў у жніўні 2020 г. і потым, у нечым нагадвае працяг адказу на гэтае пытанне Адорна.

Хаця ёсць адное вельмі выразнае адрозненне: амаль ніхто з крытыкаў рэжысёра не ставіць пытанне пра (не)магчымасць мастацкага выказвання з гэтай нагоды, хай сабе раз-пораз паўстаюць аргументы за адзіную праўдзівасць моманту дакументальнай прозы і фотафіксацый. Ацэньваць агулам эстэтычныя ці мастацкія вартасці праекта цяпер і наогул цяжка, бо ўсё што мае публіка — гэта кароткі відэашэраг і ўласныя перажыванні і траўмы з нагоды экранізаваных падзей.

Аргументы супраць падобнага серыялу і асобных яго сцэн маюць хутчэй маральны і гістарычны патас. Гэтае кіно не ў стане адлюстраваць гістарычную праўду! — адзін з галоўных довадаў крытыкі. Праз выкарыстанне мастацкіх інструментаў гэта выглядае штучным, ненатуральным — гламурныя акцёры ў добрым макіяжы ды з несчарнелымі тварамі непадобныя да сапраўдных жыхароў ізалятара, сцэна масавага расстрэлу выглядае фарсам на фоне таго як насамрэч ажыццяўлялі расстрэлы няўгодных за савецкімі часамі і меркавана цяпер. Гэты досвед надзвычай траўматычны, гэта амаральна здымаць кіно ў той час, калі людзі працягваюць пакутаваць у тых жа сценах! — гэта наступны важкі довад абвінаваўцаў. Фактычна грамадства выступае тут як сваеасаблівая грамадская цэнзура творчасці там, дзе гэтая творчасць закранае пункт калектыўнай траўмы, ці гранічнага болю. Так пацыент палявога хірурга крычыць голасам пры спробе дакрануцца да забруджанай гноем і зямлёй раны. Гэта хутчэй трыгер эскалацыі грамадскіх пачуццяў, чым пытанне адрознення старых і новых мастацкіх форм.

Таму характэрна, што і ў адказ на абвінавачанні супраць сябе рэжысёр Андрэй Курэйчык у інтэрв’ю “Нашай Ніве” знаходзіць аргументы хутчэй не мастацкага, а сацыяльна-палітычнага кшталту. Ці павінна мастацтва казаць пра актуальныя падзеі, пра тыя боль, страх і адчай, што іх суправаджаюць? Натуральна. Інакш, нам давядзецца выкінуць усю сучасную беларускую паэзію, жывапіс, тэатр, што вельмі гучна рэзанавалі на ўсе тыя падзеі, што хвалявалі беларускае грамадства. Ці мы прымаем у гэты момант толькі мастацтва-плакат, мастацтва-агітацыю, якія распавядаюць нам пра веліч і мужнасць герояў рэвалюцыі, але не пра іх пакуты ці смерць? Ці здолее мастацтва знайсці для гэтага адпаведную мову і форму – гэта ўжо іншае і вельмі прынцыповае для аўтараў пытанне. Пытанне, якое скіроўвае да мастака і Адорна. Менавіта таму пастаноўка “Тутэйшых” Купалаўцамі ў выгнанні выглядае зусім інакш, чым той іх варыянт, які глядачы маглі бачыць на падмостках Купалаўскага тэатра раней: змяніўся час, мусіць змяніцца форма.

Таксама звяртае ўвагу, што ў адказе рэжысёра прагучала тая самая палеміка пра печы Асвенцыма. Ці можа мастак пісаць п’есы у той час, як печы Асвенцыма яшчэ палаюць? Можа — сцвярджае рэжысёр, бо мастак праз сваё выказванне спрабуе зрабіць хаця нейкія высілкі, каб тыя печы згаслі хай на дзень, але раней. Спектакль “Страх”, які неўзабаве быў пастаўлены Купалаўцамі ў 2021 г. па матывах п’есы Б. Брэхта “Страх і мізэрнасць Трэцяга Райху” гучыць беларусам сёння надзвычай надзённа, і гэтаму зусім не замінае той факт, што пісаўся твор ў 1930-я гг., калі жахі нацызму былі цалкам актуальныя, а печы Асвенцыма яра дымілі.  Тут можна ставіць іншае пытанне, якім задавалася яшчэ антычная драматургія: а ці нясе мастацкі твор маральна-выхаваўчую функцыю? Ці павінна мастацкае выказванне быць рупарам тых праблем, якія сёння нясуць трывогу чалавецтву? Курэйчык мае рацыю, калі кажа пра высокае значэнне тых ваенных фільмаў, якія здымаліся рэжысёрамі непасрэднымі ўдзельнікамі вайны. Аповесці і раманы таго ж Васіля Быкава пра вайну і яе жахі, а таксама пра веліч і паскудства чалавека — залатая класіка беларускай літаратуры, нягледзячы на тое, што пісьменнік уздымае там зусім няпростыя тэмы, а многія прататыпы яго персанажаў жылі сярод нас.

Мы можам абражацца на абывацеля за яго просты густ і недалёкасць меркавання, але і тут Курэйчык мае рацыю: менавіта праз мастацкую форму многія рэчы даходзяць да чалавека больш ярка, эмацыйна і пераканаўча, чым самыя жорсткія дакументальныя кадры. Не змусіш ты сярэдняга чалавека глядзець на фатаздымкі ахвяр Асвенцыма ці Дахаў, на вантробы і кроў няшчасных ахвяр войн і тэрактаў, але тыя ж самыя рэчы, якія глядач пабачыць у мастацкім фільме ці кнізе, суперажываючы драму побач з галоўнымі героямі, пакінуць у душы чалавека куды большы адбітак. І тут сапраўды можна пачынаць спрачацца, ці мае мастацтва таксама грамадска-палітычную нагрузку. Ці мусяць сучасныя творы беларускіх мастакоў быць амбасадарамі беларускай павесткі для міжнароднай супольнасці, мець намер дагрукацца да сэрцаў сярэдніх амерыканскіх ці еўрапейскіх выбаршчыкаў, а такім чынам і да іх палітыкаў, каб сцвердзіць тэзіс “Ніколі больш зноў!”? Не можа існаваць новы канцлагер пасярод Еўропы! Ці мусяць гэтыя творы ствараць эфект памяці для наступных пакаленняў тых жа беларусаў, як фільмы пра вайну ад “Беларусфільма”, што ў свой час стваралі адзінства памяці беларускага народа ў калектыўным непрыняцці вайны? — яшчэ адно вялікае пытанне.

Калі ў свой час неўзабаве пасля вызвалення з Акрэсціна ў 2011 г. я вырашыў друкаваць свае па-мастацку аздобленыя мемуары пра тое, што перажывалася героямі тых снежаньскіх падзей, для мяне асабіста важнейшым за страх не патрапіць у гістарычную праўду моманту ці сорам паказаць навонкі ўласны траўматычны досвед, было адчуванне актуальнасці падобнай мастацкай формы. Што магчыма тыя тысячы абывацеляў, якіх тады зусім “не закранула палітыкай” і якія зусім камфортна пачувалі сябе ў целе гістарычных падзей, змогуць праз гэтае акенца паглядзець на свой адваротны бок і крыху жагнуцца. Каб зразумець, што так жыць нельга. Зрэшты і антыўтопіі пішуцца мастакамі зусім не для таго, каб з іх рабіць інструкцыі для аўтарытарных рэжымаў. А каб людзі думалі і помнілі пра важнае. Нават праз боль.

Нататкі: