Олена Вербівська

Семюел Бекет міг би сказати: «Дайте мені повсякденність, і я зрушу світ». «Зрушу» — в сенсі «покажу», як зіткнутися із безумом в ті моменти, коли його найменше очікуєш. Не обов’язково трансцендувати будні, щоб у розломі буття відчути мить ледве вловимої невагомості: вистачить всього-на-всього обмежитися наземними істинами, які удоступнюються жестом плазування перед світом. Такими є герої Бекета — шанувальники ґрунту та всього земного.

Звідси й мінімалізм горизонтальних предметностей, що пришпилені до місцеперебування, та неможливість рушити, дістатися пункту призначення: його герої наддетерміновані поверхнею, що деформує тіла, перекваліфіковуючи вертикальні світовідчуття на горизонтальні, підкріплені фатальною фактичністю низу. Відтак вони невипадково згорблені, нагнуті, паралізовані, покручені, тобто їхній погляд завжди спрямований на найближчий шмат дійсності – шмат, що знаходиться в буквальному сенсі слова під ногами. В п’єсі «Кінець гри» персонаж Клов говорить:

«Я настільки зігнутий, що відкривши очі, зможу побачити
лише власні ступні та вугільний пил, що тягнеться
під моїми ногами. Я кажу собі, що земля згасла,
а втім я ніколи не бачив, щоб вона сяяла».

Цілковите падіння майже відбулося. В подальшому питання уподібнення землі є суто технічним питанням долання відстаней, з яким здатні впоратися лише природні процеси, що поступово підводять організм до свого логічного кінця. Зігнутому герою не вистачає останнього штриха його короткої історії життя, що трансформує напівгоризонтальний спосіб існування в інтенсифіковану ізольованість скам’янілих предметностей. Ось що сталося з Гемом, другом Клова: одного разу, виснажений монотонним плином рутинних дій, він вирішив перепочити, зручно вмостившись у кріслі та задрімавши. В результаті Гем прокинувся зовсім іншою людиною — сліпим паралітиком, життя якого тепер полягає в послідовній зміні двох єдино можливих станів: стану «до» приймання знеболювального та стану «після».

В такий спосіб бажання перепочинку від одноманітної буденності перейшло у фазу своєрідного автоматизованого дуалізму вже-не-життя та ще-не-смерті. Однак руйнування численних ланцюгів повсякденної монотонності та утворення їхніх субститутів, як правило, зазнає метастазування на рівні інших персонажів: в подібні моменті те, що має формальний вигляд сюжетних збігів всередині плаского Всесвіту Бекета, засвідчується логікою наслідування та розміреного уподібнення, що виражені інстинктом панцерування як втечі від реальності. Звідси інтенсифікація предметності суб’єкта шляхом його знерухомлення, закам’яніння: поняття неможливості зрушити з місця, з одного боку, сигналізує таке зміщення обставин руху, в результаті якого кінець несподіваним чином набуває значення початку, та, з іншого боку, демонструє стиснення суб’єкта до рівня формальної точки, до присутності в модусі мушлі, що взагалі не рухається в силу своєї природи. Герої «В чеканні Годо» кожен день приходять до одного й того ж місця з певною метою. Параметри їхнього життя до неможливості стійкі і навіть важко уявити, що може похитнути рутинну віру у те, що якийсь Годо має прийти. В цьому й «парадокс купи»: з якого разу повторення певної схеми досягає автоматичного характеру, перетворюється на засвоєну звичку?

Зачарованість місцем та пов’язане з цим панцерування має декілька наслідків для них — це 1) гіперболізація нижчих шарів буття, що на письмі проявляється в акценті а) на фізіологічній основі живого людського організму, б) на фізичній неповноцінності, не завжди вловимій потворній зовнішності, в якій функцію обличчя-екрану виконує категорія руху, тобто спосіб пересування шляхом повзання, та 2) (інколи) дублювання поточного стану головного героя в результаті створення тимчасової аналогії в образі іншого персонажа.

Стилізація під нижчі шари буття характеризує літературний стиль Бекета: акцентування на потворності головних героїв, як правило, досягається в нього ефектом, завдяки якому опис фізично ушкодженого тіла та опис фізіологічних процесів володіють екзистенційною суміжністю. Таким ефектом є зміщення, яке здійснюється в напрямку від субстанційної властивості зовнішності-характеру (обличчя) до відносної властивості, себто рухів тіла (повзання, шкандибання, що відбувається за певною траєкторією) та водночас його дезактивованих станів (сидіння, стояння на місці). Подібно до картин Френсіса Бейкона, який (за словами Дельоза) намагається зробити обличчя і тулуб монохромними, злитими, тобто рівнозначними елементами фігури, героям Бекета бракує наративності, персональності, яку обличчя (своєрідна мережа індивідуаційних значимостей) гарантує. Відповідно вони стверджують свою присутність судорожними рухами, які схожі то на повсякденне виконання звички, то на передсмертні агонії. У творі «Моллой» головний герой проходить різні періоди напівпритомних станів, що окреслюють горизонти інтенсифікації його місцеперебування: ці стани плинуть по низхідній, починаючи від пересування на милицях, коли вертикальне світовідчуття ще штучно підтримується, та закінчуючи цілковитою «відмовою» від кінцівок, тобто повзанням та, врешті-решт, лінивим безпорадним плазуванням.

Далі буде…


В оформленні використано кадр, зроблений під час репетиції п’єси «Кінець гри» в лондонському театрі-студії «Ріверсайд» (травень 1980 року).