Аліса у в’язниці Дивосвіту (за Шванкмаєром)
Частина 1. Я маю відображення, отже, я існую
Мить прокидання долає апорії сновидінь: йдеться про пробудження як повернення «додому» та пробудження як розчаклування — два переплетені мотиви класичної керолівської Аліси. Повернення відбувається засобами повторення сцени (з лісом), якою наратив розпочався, внаслідок чого можна сказати, що початок та кінець здійснені в одному стилі та одним автором, який, отримавши дзеркальне відображення сцени, опосередковано стикнувся із своїм відображенням. Відтак, у керолівському сюжеті чинності набуває припущення «Якщо те чи інше поєднання фактів реальне, то воно повторюване». Наприклад, сцена божевільного чаювання присутня лише раз, тобто вона виняткова, жоден елемент її декорацій не повторюється. Саме тому дану сцену доцільно кваліфікувати як сновидіння. Розчаклування полягає в тому, що кожна апорія, кожен локальний нонсенс спускається із рівня невідомої змінної до рівня того, що вже відомо, що має пояснення в екстраонейричній реальності, прообразом якої є Дивосвіт. Керолівська Аліса прокидається у плинному, процесуальному світі десубстантивованого побуту: їжа та рідина там не звичайні іменники, а предмети, які тривають, відчуваються фізично, які неодмінно себе повторять, якщо вони реально існують. Невже Аліса, вдаючись до стилістично-екзистенційних повторів, прагне заповнити прогалини реальності?
Їжа — це те, що їсться, рідина — те, що п’ється. Предметність пляшки та печива подвоюється імперативами «з’їж мене» та «випий мене»: з одного боку, імперативна форма появи даних предметів уможливлює їх дієслівне побутування, повторну конфірмацію, та, з іншого боку, ці предмети постають у статусі проблеми, адже Аліса, коли замислюється, чи не є отрутою рідина в пляшці, так чи інакше артикулює питання свого внутрішнього несвідомого дорослого, який ще не з’явився – питання про те, яка потенційна небезпека криється в наказі «випий»/«з’їж», хто суб’єкт наказу і що буде, якщо його не виконати. Без зосередження на дієслівній значливості речі («з’їж мене» як ім’я печива, що розкриває не складові характеристики продукту, а те, яка дія може бути виконана над ним, що приховує очевидність «будь-яка їжа їстівна»), що породило зміщення акцентів (існує їстівна, себто безпечна для життя, та неїстівна, отруйна їжа), не було б проблематизації цих очевидностей, що сконцентровано в буттєвому питанні «Їсти чи не їсти?». У шванкмаєрівської Аліси, епізоди сновидіння якої зациклені (при цьому без можливості опинитися вдома, на першопочатковій сцені), таких питань не виникає: її стан слід охарактеризувати радше поняттям куштування/доторкування, моментальної реакції на стимули, аніж запитування, до того ж повтори постають в даному разі збільшеними чи зменшеними дублікатами, що навіки закрили доступ до панівного образу, праобразу.
Білий кролик Шванкмаєра — набите тирсою опудало, що пірнає у нору-шухляду канцелярських товарів, це доволі конкретне створіння, що має непомильну ідентичність, засвідчену конкретною науковою латинською назвою «Lepus cuniculus» та порядковим номером. Навіть іграшковий будинок кролика підписаний його ім’ям, яке по праву можна вважати «біологічним», вродженим, таким, що сигналізує його видові характеристики як представника фауни Дивосвіту, як невід’ємного компоненту налагодженого механізму. Настільки налагодженого, що кролик буквально харчується будівельним матеріалом, з якого складається його організм — тирсою. Він ніби втілює на практиці побутову фразу «Я є те, що я їм». Якщо я їм тирсу, то мій організм — тирса. Я їм тирсу, бо мій організм тирсовий; мій організм тирсовий, бо я їм тирсу. Їжа (печиво Аліси) та рідина (пляшка з чорнилом) не підписані, не продубльовані, не проблематизовані. Вони не потребують конфірмації.
Самоочевидні, безсуб’єктні істини за типом «їжа їсться», «рідина п’ється» в даному Дивосвіті позбавлені сенсу: Аліса відкушує печиво чи випиває чорнило, просто тому що ці речі трапились на шляху. З таких умов єдине, що має сенс — зашифровані від стороннього ока порядкові номери, в мережі яких викристалізовується осередок суб’єктності, що дозволяє істоті бути тим, на що вона запрограмована. Аліса однозначно не належить цій системі: їй не вдається безперешкодно ввійти в іншу кімнату чи відкрити шухляду з першого разу (на відміну від білого кролика, якому не доводиться докладати жодних зусиль), оскільки ручка постійно відпадає.
Однак персонажі, що спільно творять сюжет подорожі, відзначаються однією цікавою деталлю, яка відразу впадає в око: вони говорять голосом Аліси – голосом свого, так би мовити, законного оповідача. У відеоряд час від часу втручається макроплан вуст дівчинки в момент прочитання діалогів/монологів між героями. Показовим є те, що вона як автор оповіді показана у третій особі однини («Аліса подумала», що має форму «Аліса подумала, що «Аліса подумала: «…»»). Автор, який не знає про своє авторство. Автор, який у тавтологічних зворотах завуальовує свою причетність таким чином, щоб у власному сновидінні відчувати себе чужорідним, гетерономним елементом. Автор, який готовий стати порцеляновою лялькою-відображенням своєї творчості чи то у сповільненій антиципації розпаду дитячих ідеологем, чи то у мстивому конструювання світу, в якому замість дорослих — речі, що про них віддалено нагадують.
В оформленні використано кадр з фільму «Аліса» Яна Шванкмаєра (1988).